Neurobiología del arte. Un modelo de autoestimulación visual creativa.

Evolución-Arte

¿Qué es lo que pasa en el cerebro de un poeta mientras le acude la inspiración? ¿Qué le ocurría al cerebro de Miguel Ángel cuando concibió el David en el seno de un bloque de mármol? ¿Leonardo Da Vinci y Julio Verne tenían cerebros similares o totalmente diferentes? Es evidente que todos ellos tenían cerebros anatómicamente semejantes, y todos disfrutaban y padecían de esa genialidad humana que es la capacidad creativa en grado sumo.



La capacidad creativa es la más elevada dignidad de los seres humanos. Tan intrigante y compleja que, parafraseando a Chomsky, en muchas de sus facetas aun no alcanza la categoría de problema permaneciendo todavía en el terreno pantanoso del misterio. Precisamente por ello los seres humanos más creativos, más geniales, han tratado de desentrañar sus misterios, de explicarla de diferentes maneras, con distintos métodos, desde variados puntos de vista, algunos tan crípticos y misteriosos como la propia creatividad. Así sucede, por ejemplo, con la neurobiología, esa parcela de ciencia tan complicada como intrigante para la mayoría de los humanos.



La mayor creación de los seres humanos es el lenguaje, la palabra es el “dios” más todopoderoso. Crear con palabras es hacer “poiesis” (poesía). Y el que crea algo es su “autor”, palabra que viene de “augere” que significa aumentar, ampliar. Los seres humanos más creativos, los autores, los artistas, son capaces de sacar cosas de una aparente nada, como los genios de la lámpara. ¿Pero qué es esa nada tan extraña de donde nacen las cosas creadas? Thomas S. Eliot, en “The Waste Land” dice: “I can connect nothing with nothing...” Conectar nada con nada, eso es crear. Juntar símbolos sin sentido para que al final lo tengan, para que digan algo, “signifiquen”. Las palabras y los gestos son signos que fundan símbolos, y estos componen una gramática de la mente. Gracias a ellas nos entendemos, nos comunicamos, nos enriquecemos, hacemos arte, “arte-factamos” el mundo, la vida.



En el principio no fue “el verbo”, fue el grito, asegura Félix Grande, poeta y autor, en su “Memoria del Flamenco” (1979): “…la primera palabra del lenguaje no pudo sino ser un grito… las preguntas y los gritos fueron articulando la cultura”.



Gestos, gritos, palabras, signos y significados habitan en los cerebros humanos, de los que surge la creatividad. Son los ingredientes de la salsa creativa primordial. La inagotable y sorprendente naturaleza ha sido capaz de desarrollar “engendros” con una lengua y dos patas que tienen dentro del cráneo una computadora tan misteriosa y potente que ni siquiera ellos mismos son capaces de entenderla.



Según R. W. Gerard (1946) en su ensayo "The biological basis of imagination": "…existen diversos mecanismos en la masa encefálica y en las células nerviosas, pues el cerebro es como una gran unidad, que actúan al unísono; no son sólo dos o tres billones de unidas en separadas contribuciones de células, sino que cada una es parte de la dinámica fluctuación en la actividad constituida como un todo". Tal vez por eso, el libro de instrucciones para aprender a manejar nuestro propio cerebro es tan voluminoso. Siglos de arte y cultura, millones de libros y bibliotecas, miles de descubrimientos neurobiológicos, y seguimos sin saber de donde viene la mente, dónde se sustancia la inspiración artística. Hemos de admitir que la neurobiología de la creatividad es un campo aun demasiado virgen, pese a que los primeros esbozos de investigación del tema se remontan a autores tan clásicos como Gall, Lombroso, etc. Los estudios realizados hasta no hace mucho sobre cerebros de personas altamente creativas, como los llamados “genios”, no han encontrado demasiadas - por no decir ninguna - diferencias “físicas” relevantes con los del resto de las personas. Tal vez los instrumentos de estudio eran demasiado groseros. Pero ¿qué es lo que realmente sabemos?

La herramienta simbólica

Sabemos, por ejemplo, que hace unos doscientos mil años el cerebro de nuestros antepasados se parecía ya mucho al nuestro, y es entonces cuando aquellos seres “primitivos” empezaron a producir gestos, actos, elementos simbólicos. Quizá un poco antes, “400.000 años”, si hacemos caso a nuestros afamados investigadores de Atapuerca (E. Carbonell, J.M. Bermúdez de Castro y J.L. Arsuaga).



Por entonces se produjo la primera revolución “creativa”. Quizá partiendo de un juego de relaciones y distinciones, tal vez obligados por las necesidades perentorias. Señalar aquí una fuente, allá un manzano… aquellos seres hicieron de la distinción necesidad y de ambas comunicación. El descubrimiento de claves simbólicas facilitaría el proceso de comprensión y difusión de las noticias, y de ellas se pasó al aprendizaje y difusión de técnicas “artesanas” para lograr el dominio de la naturaleza. Eso proceso tuvo que producirse necesariamente de forma individualizada al principio (en un cerebro despierto y ágil) y luego de forma progresivamente “veloz”, cuando una determinada explosión demográfica facilitase se pudiera alcanzar suficiente grado de contacto entre grupos como para que se hiciera de cada aprendizaje individual un saber colectivo. Posteriormente los propios cerebros que hicieron los descubrimientos se nutrieron de ellos hasta conformar un magma colectivo de genes y meses, que es lo que realmente es el cerebro-mente humano.



Pongamos que la “cultura humana”, que no es más que la comunicación organizada de los saberes, tenga una antigüedad de unas decenas de milenios. Pues bien ese es el plazo en el que los cerebros estructuralmente potentes, desarrollados (hardware), han logrado dotarse también de una gran cantidad de datos y rutinas aprendidas y perfeccionadas (software). Ese es el origen neuroevolutivo de los lenguajes, de las técnicas, de las artes y de la cultura. En algún momento, esos cerebros empezaron a disponer de impulsores autónomos, preguntas surgidas desde dentro, curiosidades, interrogantes, datos incompletos, obstáculos, retos imprevistos: “misterios”. Luego el tiempo, las manos, los órganos sensibles, el ensayo, el error, la coalición de seres y saberes los convirtieron en problemas y en nuevos impulsos en pos de soluciones. Esas actividades fueron las primeras “artes”, las primeras arte-factaciones de la realidad, los primeros objetos útiles y también simbólicos (artísticos). Algunos de aquellos seres humanos dispondrían de cerebros más “inquietos”, mejor nutridos o más “conectados”, y esos serían los primeros líderes, o inventores, o magos, o ideólogos, o artistas: “los primeros genios”.

¿Por qué pintaban tanto?

Resulta asombroso contemplar las paredes de las cuevas pintadas por los seres humanos del paleolítico. Penetrar en la oscuridad de la cueva de Tito Bustillo y pintar esos paneles asombrosos no es sencillo. Ni siquiera los más expertos (Balbín y Moure 1981), saben bien quienes fueron -¿hombres, mujeres? – y aun menos porque lo hicieron. Pero lo que es evidente es que desde el principio de los tiempos humanos reconocibles hubo gentes necesitadas de pintar, de “grafitear” las paredes de las cuevas. Las tendencias de “configuración” artística de los hombres primitivos podrían nacer de la necesidad de distinción, del juego, del deseo, del poder, del sexo, o del miedo. Eso se lo debemos en gran parte a las teorías de Hans Prinzhorn, reconocido psiquiatra vienés que coleccionó miles de producciones artísticas de enfermos mentales en la Clínica de Heidelberg (1919-1922), y publicó en 1922 un libro clave: “Introducción a la producción de imágenes de los enfermos mentales”. Detectaba este autor seis pulsiones creativas en los enfermos, niños y seres humanos primitivos: expresión, juego, dibujo ornamental, ordenación compulsiva, copia obsesiva y construcción de sistemas simbólicos (Figura 1). Pero ese fue también el primer encuentro entre el estudio del origen de la creatividad y sus relaciones con el “origen” de la psicopatología. No en vano, “originalidad” significa regresar al origen, y ese es el venero y el impulso apreciable y apreciado en las producciones artísticas de los enfermos mentales.

Pero el primero que se refirió a ello fue Benjamin Rush en Filadelfia en 1811, quien opinaba que la enfermedad mental “…descubre en ellos dotes de las que nunca antes había dado muestra”. Mas tarde, Max Simón (1876) fue el primero en sugerir la utilidad de las producciones artísticas de los enfermos para diagnosticar sus trastornos mentales o cerebrales.



Por entonces también se difundió la obra de Cesareo Lombroso (Genio y Folía, 1864) en la que tras estudiar las producciones artísticas de 107 pacientes, interpretó sus creaciones como “representaciones atávicas”, primitivas, regresivas. Ese primitivismo es el que también buscaba Gauguin (1848-1903) en Bretaña (1886) para inspirarse: “Me gusta Bretaña, allí encuentro lo salvaje, lo primitivo” “No buscaba sólo tipos humanos primitivos sino pintar como un primitivo”. Y luego fue hasta Polinesia (1891), persiguiendo la fuente del arte, sin saber que bastaba con que mirase en su propio cerebro de niño inquieto, en los genes y meses que heredó de su abuela andaluza. Está claro: el alimento nutricio de las artes, de la creatividad, debemos buscarlo en los cerebros más limpios de condicionamientos, más primitivos, más inquietos. Pero ¿cómo son esos cerebros?, ¿qué sabemos realmente sobre las bases neurobiológicas de la creatividad?

Neuro-localiz-arte

Uno de los primeros que opinó sobre ello fue Theodore Ribot (1870-1921): “Unos andan a largos pasos, otros beben vino, otros meten los pies en agua fría o exponen la cabeza al sol. Todos persiguen estimular la circulación cerebral para provocar la actividad inconsciente. Pero... sólo lo hacen actuando sobre los temperamentos artísticos...”



Es evidente que le faltaban métodos finos de exploración del cerebro, como también le ocurría a un investigador tan reputado como Franz J. Gall (1758-1828), que tenían a su disposición muchos cerebros pero pocas maneras de estudiarlos. Aun así él y sus seguidores se atrevieron a proponer toda suerte de relaciones entre creatividad y circunvoluciones cerebrales, bajo el paraguas teórico de "frenología”: el estudio de las relaciones entre la forma del cráneo y el comportamiento. En 1796 se inició en la investigación del funcionamiento del cerebro aplicando los postulados de la fisonomía de Lavater (1775), sobre la presunta relación entre la forma de la cabeza y los rasgos psicológicos. Fue apoyado inicialmente por Johann K. Spurzheim, y desarrollaron el concepto de “craneología”, posteriormente denominado “frenología” por Thomas Foster en 1815, el cual estableció que las facultades mentales y las características espirituales están localizadas en sitios específicos de la corteza del cerebro, siendo posible reconocerlos en la superficie según la forma del cráneo. A pesar de los abusos cometidos en nombre de las doctrinas de Gall, en la actualidad es considerado como uno de los más importantes investigadores anatomistas del cerebro, ya que no sólo mejoró las técnicas de disección, sino que consideró que la función nunca puede ser separada de la estructura, evidenció que el sistema nervioso es una sucesión jerárquica de ganglios independientes pero interconectados, hizo observó anatómicas avanzadas, como el cruce de las vías piramidales a nivel del bulbo, estableció el origen de los ocho primeros pares de nervios craneales, demostró la configuración fibrilar de la sustancia gris y blanca, etc. Así pues Gall es el pionero de la localización de las funciones cerebrales, objetivo en el que aun hoy, si bien mediante sofisticadísimas técnicas de neuroimagen, seguimos empeñados. Gall postuló la existencia de al menos 27 caracteres funcionales básicos ubicados en zonas determinadas del cerebro, de las que algunas se han logrado confirmar, como el habla.



Con respecto al tema que nos ocupa, la creatividad, Gall pensaba que tenía que ver con determinadas zonas concretas del cerebro. Por ejemplo la creatividad verbal, poética, se alojaría en las zonas prefrontales y surpaorbitarias, mientras que la inventiva y destreza tendría que ver con una zona temporal anterior. Siglos después los métodos de investigación neurobiológica se han sofisticado enormemente, pero, como veremos, los hallazgos actuales sobre la neurobiología de la creatividad son bastante coincidentes, y no mucho más específicos que los de Gall.



Pongamos un ejemplo. En 1990 Delvenne y sus colaboradores publicaron los resultados de sus estudios sobre “flujo regional cerebral” y creatividad. Encontraron cambios funcionales inespecíficos (aumento del flujo sanguíneo) en áreas del hemisferio dominante relacionados con tareas que exigen grados elevados de creatividad verbal. Estos autores sugirieron que la hiperactividad de esas zonas puede ser causada por los grandes esfuerzos que exige la creatividad lingüística (¿la inspiración?). Pero, como es evidente, no encontraron las bases neurobiológicas íntimas de capacidad poética, más bien seguían dando palos de ciego más sofisticados, pero en cierto modo parecidos a los de la frenología.

Neuro-inspiración

Pero ¿que es la inspiración creativa?, ¿es un simple neuro-esfuerzo o es algo más? Platón y Aristóteles ya relacionaban la capacidad y la actividad creativa con el temperamento melancólico. Siglos después, seguimos sabiendo pensando y dudando sobré que es eso tan misterioso que habita en el cerebro de las personas creativas para que sean tan ingeniosas y sorprendentes. También nos preguntamos por que precisamente ellos son los más vulnerables a padecer depresiones, angustias, suicidios… mucho más que los demás seres que tienen poco de “artistas”. Séneca lo sentenció insuperablemente: «Nullum magnum ingenium sine mixtura dementiae».



Miles de años después, podemos asegurar que desde que se describiera el “morbus literatorum” en los primeros siglos de nuestra era, las relaciones entre creatividad y patología mental han seguido suscitando el interés de filósofos, médicos, artistas, psicólogos, psiquiatras... La mayor parte de los investigadores afirma que las personas altamente creativas padecen con mucha mayor frecuencia que el resto diversas alteraciones psicológicas (rasgos de personalidad) y también más enfermedades mentales. Numerosos expertos y autoridades de las escuela alemana y anglosajona del siglo XX (Lange-Eichbaum, Kretschmer, Freud, Ellis, Juda y muchos otros apoyaron estas hipótesis, al igual que luego lo hicieron Andreasen, Simonton o Jamison), y algunos reconocidos autores españoles, como el mismo Cajal, Lafora, o López-Ibor (Sr.), se pronunciaron claramente en esta dirección.



Por sólo recordar algunos hitos significativos basados en estudios poblacionales, destacaremos sucintamente la obra de K. Redfield Jamison (1989), quien describió de forma muy precisa los síntomas emocionales y cognitivos asociados a los períodos de intensa actividad creativa. Igualmente F. Post (1996) estudió las biografías de numerosos literatos geniales, británicos o americanos, rastreando la presencia de alteraciones de la personalidad, enfermedades mentales y otras peculiaridades como consumo de tóxicos. Descubrió una incidencia de trastornos de la personalidad (con criterios DSM-IV) de hasta un 14% en los poetas, o del 7% en los novelistas. Asimismo encontró rasgos obsesivos en un 25% de los dramaturgos, un 20% de los poetas y un 15% de los prosistas. En tercer lugar destacan las aportaciones de Ludwig (1995), quien aplicó una lista de “aptitudes creativas” a más de mil personas eminentes en ciencias o artes, encontrando que los más dotados en dichas aptitudes mostraban no sólo mayor éxito y más originalidad creativa, sino que eran portadores de un rasgo o factor de personalidad típico que denominó “psychological unease” (“inconformidad psíquica”), caracterizado por ausencia de contención emocional, inquietud, impaciencia, e insatisfacción personal, que los conduce e impulsa a la generación continua de nuevos y fatigosos proyectos.



Esta fatigosa y morbosa inquietud ha tratado de ser estudiada también desde la óptica neurobiológica. Así, según el citado Delvenne (1990), basándose en estudios de flujo regional cerebral en depresivos, es posible encontrar cambios funcionales en las áreas del hemisferio dominante relacionadas con la creatividad verbal. El autor sugiere que la hiperactividad neural puede ser causada por los esfuerzos que exige la alta creatividad verbal, lo cual a su vez explicaría el elevado riesgo de fatiga emocional y depresión de los artistas. Igualmente R. Vigoroux (1996) al estudiar los fundamentos neurofisiológicos de la “inspiración” creativa, destaca la importancia de la memoria, la planificación y la anticipación, funcionalmente situadas en áreas del cortex prefrontal, y señala igualmente la importancia de todo ello en la fatiga neurofisiológica que precede al riesgo de padecimientos psíquicos en los artistas.



Así pues, tenemos una explicación “neurofisiológica”, al menos teórica, para comprender por que los cerebros más creativos también son más vulnerables a las depresiones. Es evidente que creatividad, genialidad y enfermedad mental comparten sucesos “neurobiológicos”. Desde Aristóteles lo sospechábamos; ahora lo sabemos con certeza, aunque los “porqués” neurofisiológicos íntimos aun se nos escapan.

Izquierda, derecha

Así pues, podemos decir que los científicos no sólo han constatado que la creatividad artística es neurofisiológicamente fatigosa, sino que hay zonas, circuitos o mecanismos cerebrales implicados. De momento contamos con numerosas teorías y observaciones que se han ido acumulando acordes el desarrollo de las técnicas neurobiológicas. Por seguir un modelo didáctico, podríamos movernos entre el debate “derecha / izquierda” y el “adelante/al centro/atrás. Me explico.



Veamos, según el pionero R. Sperry (1961, premio Nobel por sus ingeniosos estudios con pacientes con cerebro escindido, el hemisferio derecho y el izquierdo son funcionalmente muy diferentes. El derecho, por ejemplo, se ocupa de las ocurrencias, fantasías, intuiciones, etc. Funciona como un mecanismo holístico, globalizador y es esencialmente el hermano “creativo” dentro del cráneo. Por eso trabaja con información compleja, imágenes, melodías, rostros, lenguajes no verbales, etc. Sería, en definitiva, la sede del pensamiento divergente, peculiaridad o rasgo típico de las personas creativas y artísticas. Por su parte, el hemisferio izquierdo sería esencialmente lógico, analítico, racional, detallista, y procesaría la información discreta, los lenguajes verbales y la escritura. Sería la sede, en suma, del pensamiento convergente, más típico de las personas con mentes racionales y científicas. Ahora bien, sus teorías y observaciones, pese a ser ampliamente aceptadas y reproducidas, sólo explican diferencias en el funcionamiento de los hemisferios, pero no dicen nada sobre las peculiaridades propias de los cerebros creativos, ni sobre si tales lateralizaciones funcionales son realmente diferentes o peculiares de los cerebros que portan esos seres que llamamos artistas o genios.



Pese a ello, en los últimos años se ha seguido realizado estudios cada vez más sofisticados, con técnicas de neuroimagen funcionales, tratando de relacionar la creatividad con las funciones hemisféricas. Así se ha visto que pese a ostentar peculiaridades funcionales, la potente comunicación por medio del cuerpo calloso permite a ambos hemisferios funcionar como una unidad, si bien las investigaciones clínicas y de laboratorio señalan que existe una gran diferencia entre sus funciones “creativas”. Por ejemplo, se observa que el hemisferio izquierdo controla fundamentalmente el lenguaje y las actividades lógicas, racionales y de cálculo; mientras que el hemisferio derecho controla la imaginación, el pensamiento con imágenes (icónico), la intuición, etc. Los estudios más recientes, utilizando técnicas electrofisiológicas, superpuestas a otras de neuroimagen, o de medición del flujo sanguíneo regional, han intentado describir las áreas anatomofuncionales implicadas en las actividades artísticas y creativas, pese a lo cual esta especie de “musa” intrigante y esquiva se resiste a ser localizada y retenida.



Tal vez por eso, el reconocido teórico y experto en la cuestión, Julio Romero (1996), ha señalado acertadamente que: “La hipótesis de la relación entre el hemisferio derecho y la creatividad continúa actual. Sin embargo, las teorías e investigaciones que relacionan la creatividad o la actividad artística y el hemisferio derecho pueden estar basadas en un tópico estilo de pensamiento en vez de en los resultados de los estudios empíricos. Ese estilo tópico de pensamiento utiliza términos antitéticos, como convergente frente a divergente, intuitivo frente a racional... No es extraño que esta forma de pensar intente localizar las funciones creativas en uno de los hemisferios. Si hay dos hemisferios y dos tipos de actividad mental, la racional o lógica y la creativa, es fácil pensar que existe alguna clase de relación causal. Sin embargo, los resultados de las investigaciones son confusos y contradictorios. …el cerebro debe ser considerado un sistema, no un conjunto de partes...”.



Sin embargo, en el mismo forro, C. Pérez-Rubin (2001) discutía estas aseveraciones, asegurando que adoptar una actitud negativa ante este tipo de propuestas equivale a hacer caso omiso de la rica bibliografía contemporánea que hace avalan las diferencias interhemisféricas desde mediados del siglo XX y cada vez más gracias a los avances de la tecnología. Según él, el hemisferio izquierdo, que controla el habla, la escritura y la habilidad matemática, tiene la modalidad de pensamiento racional y lógico, por lo cual al estudiar los problemas planteados procede paso a paso mediante un análisis riguroso. El derecho, en cambio, controla la habilidad de visualizar las cosas en tres dimensiones, discerniendo entre ellas en cuanto totalidades o en función de motivos decorativos repetitivos, da el sentido de orientación y la habilidad musical, y es perceptual, intuitivo e imaginativo.



Sin duda estamos de acuerdo las opiniones de ambos, y sólo la escasez de datos firmes y definitivos que avalen tales relaciones “hemisféricas” impide cualquier intento de teorización razonable. Y es que la creatividad artística es quizá una de las producciones más elevadas de nuestros cerebros, y difícilmente podrá ser sometida a explicaciones simplistas.

Adelante, atrás

Las otras búsquedas, como hemos sugerido con afán clarificador, se podrían resumir en una supuesta polaridad competitiva entre el cerebro frontal y otras zonas posteriores o centrales del mismo.



Algunos autores tan clásicos significativos como Ariete o Penfield, consideraron hace años que la creatividad se relacionaría con las áreas prefrontales, y quizá más concretamente con un área cortical que abarcaría desde la zona prefrontal a zonas posteriores de la corteza temporal y del área de confluencia parieto-témporo-occipital. Asimismo, el famoso Eccles apuntó la importancia de las conexiones corticales prefrontales con el sistema límbico y el hipotálamo, para explicar los procesos creativos. Este tipo de aportaciones, esencialmente teóricas y especulativas, han sido tan respetadas y repetidas que han llegado a convertirse en verdades asumidas como certezas, si bien más por la eminencia de sus predicadores que por el cuerpo de verificaciones científicas que las sustentan.



En este terreno, y a modo de ilustración previa, son especialmente significativas las observaciones llevadas a cabo en personas afectadas por demencias por el neurólogo de la Universidad de California, B. L. Miller, entre 1986 y 2005. Observó el autor que en ciertos casos de pacientes afectados por demencias frontotemporales con lesiones predominantes del hemisferio izquierdo, el deterioro cognitivo inicial se asociaba a una intensa “liberación creativa”. Concretamente Miller y colaboradores se basaron en tres casos de pacientes que iniciaron una profusa actividad pictórica tras haber un iniciado un determinado tipo de demencia fronto-temporal, en la cual las zonas anteriores de los lóbulos temporales estaban muy deteriorados, si bien los lóbulos frontales estaban relativamente bien conservados. El caso más llamativo fue el un varón de 58 años, sin antecedentes artísticos ni preocupaciones culturales previos, que repentinamente inició una intensa producción pictórica. Dos años después todavía se mantenía muy activo, desinhibido y con una alta sensibilidad visual, lo cual le llevó a experimentar con numerosos e intensos colores y formas, llegando a producir obras tan especiales que fueron galardonadas en concursos pictóricos. A los 68 años sufría un grave deterioro cognitivo y síntomas conductuales severos, en la RM se apreciaba una clara atrofia bitemporal, en el SPECT presentaba una notable hipoperfusión bitemporal, pero seguía pintando. Los autores sugirieron que la disminución de la función temporal anterior podría asociarse con el incremento de la actividad artística, ya que disminuiría la inhibición de la corteza visual posterior, lo cual conllevaría experiencias visuales intensas y rememoraciones visuales "no filtradas". La sensibilidad visual incrementada podría servir como motivación para la pintura, y el funcionamiento mantenido de los lóbulos frontales y parietales permitiría la planeación y ejecución de las obras. Sin duda una bella teoría basada en una curiosa observación, y que posteriormente ha sido comprobada por los propios autores en casos similares. Aun así, y pese a su evidente interés neurológico, sólo explica por que en algunos casos se desinhibe la creatividad, se pierde el miedo al lienzo en blanco, algo semejante a lo que le ocurre a muchos enfermos mentales graves, pero poco nos dice acerca del objeto que nos ocupa: ¿como es y cómo funciona el cerebro de las personas creativas?



Buscando respuestas para estas mismas cuestiones el ya citado Silvano Arieti en su conocido libro “La creatividad. La síntesis mágica” (1993), recoge sus propuestas sobre la asociación de la creatividad con el funcionamiento de la corteza temporo-occipito-parietal (TOP), áreas de Brodman (BA)20, 21, 37, 7, 19, 39 y 40; y su interacción con la corteza prefrontal (CPF) áreas (BA) 9 y 12. Ambas regiones cerebrales llevan a cabo trabajos de asociación y síntesis, propios de los procesos mentales complejos, tales como las actividades simbólicas, la anticipación y la abstracción. Estas áreas reciben y procesan estímulos del mundo exterior y de otras partes de la corteza cerebral. Arieti propuso que en estas áreas dichos estímulos son "transformados en constructos cada vez más elevados". A su vez las áreas TOP tienen conexiones importantes con los lóbulos frontales y con el sistema límbico. Por su parte la CPF tiene, entre otras, la función de focalizar los estímulos importantes y suprimir los secundarios, así como la de prever, planear y organizar actos o pensamientos en una determinada secuencia temporal, hacer elecciones e iniciar la transformación de una secuencia mental en una acción motora. Arieti sugirió que durante la actividad creativa estas áreas incrementarían ostensiblemente su funcionamiento y por tanto el intercambio de información entre las áreas TOP, la CPF y otras áreas cerebrales sería muy grande. Asimismo propuso que las zonas mediales de los hemisferios cerebrales y ciertas estructuras límbicas, como el cíngulo y el hipocampo, relacionadas con el tono emocional, serían importantes en el proceso creativo. Finalmente, Ariete también consideró relevante la intervención de la formación reticular, de tal manera que las estructuras que normalmente se encuentran inhibidas en la mayoría de la gente, en la persona altamente creativa mantienen una alta disposición para ser activadas. Es decir, algo asó como si todo o casi todo el cerebro estuviese en “on”, decididamente dispuesto a la acción durante el proceso creativo.



Otro reconocido autor en este terreno, C. Martindale (1978-1996), empezó realizando estudios electroencefalográficos comparando personas muy creativas con poco creativas, y encontró que los más creativos muestran una mayor activación de zonas parieto-temporales derechas. En estudios posteriores el mismo autor encontró que los individuos altamente creativos tienen la tendencia a presentar una hiperactivación cerebral, lo que se refleja en que presentan mayor bloqueo del ritmo alfa en respuesta a distintos tonos, se habitúan de forma más lenta a los estímulos, y tienden a evaluar la estimulación eléctrica como más dolorosa. Los poco creativos tienden a presentar mayor bloqueo del ritmo alfa durante la realización de tareas creativas, mientras que los más creativos tienden a mostrar una respuesta dicotómica: durante la realización de tareas no creativas presentan un elevado bloqueo alfa, sin embargo, durante la realización de tareas creativas muestran un incremento de la actividad alfa. Al evaluar si durante las distintas fases del proceso creativo había una respuesta diferente entre unos y otros, Martindale y sus colaboradores encontraron que durante una tarea calificable como de “inspiración” en los individuos muy creativos se aprecian mayores índices de actividad alfa que durante la fase de “elaboración”, no encontrado este patrón en sujetos con baja creatividad. A la postre, estos autores explican sus hallazgos como el resultado de la existencia en determinadas personas de un proceso de atención difusa asociado con la creatividad o, dicho a la inversa, las personas poco creativas tenderían a concentrar demasiado la atención en un determinado estímulo, lo que les impediría pensar o apreciar otras opciones más originales o menos evidentes.

Ya hemos señalado, que la progresiva sofisticación de los métodos de exploración del funcionamiento cerebral, ha llevado a numerosos autores a plantearse nuevos estudios sobre cerebro y creatividad. Por ejemplo, Carlsson y colaboradores (2000) aplicaron mediciones del Flujo Regional Cerebral a sujetos de alto y bajo índice de creatividad, enfrentados a una tarea específica de fluidez verbal y de pensamiento divergente. Encontraron que ante esta última, en las personas con mayor índice de creatividad aparecía un incremento del flujo cerebral en ambos lóbulos frontales a diferencia de las poco creativas, en las cuales el incremento de flujo cerebral era predominantemente izquierdo. Ahora bien, la cuestión esencial es este tipo de estudios es cómo medir la creatividad. En este caso fue evaluada con una prueba diseñada por los propios autores, que consistía en la respuesta a imágenes visuales mostradas a alta velocidad. Sin embargo, la eficiencia o desempeño creativo durante la realización de las tareas no fue ni suele ser cuantificado de forma coherente, por lo que resulta difícil aceptar los resultados sin una mínima crítica metodológica. Aplicamos nuevos y más sofisticados métodos neurobiológicos, pero seguimos fallando en lo fundamental: evaluar de forma coherente y rigurosa la variable “creatividad”



Al similar ocurre con los trabajos de Bekthereva y colaboradores (2001), quienes realizaron primero un estudio con electroencefalografía en un grupo de estudiantes a los cuales se les administró una serie de tareas creativas. Posteriormente compararon dichos resultados con la aplicación de una medición del Flujo Sanguíneo Cerebral a otro grupo de estudiantes durante el ejercicio de la misma actividad. Encontraron que la mayor “eficiencia” creativa se asocia con valores superiores de sincronización en áreas corticales anteriores, así como con un incremento general en la coherencia de ambas zonas frontales. Igualmente en los sujetos más creativos se encontró mayor flujo sanguíneo cerebral en áreas de Brodman 8-11 y 44-47. Es decir, de nuevo hallazgos interesantes, en esta ocasión combinando datos de dos métodos de exploración cerebral diferentes, pero que en todo caso siguen siendo demasiado simples para explicar la compleja neurobiología del proceso creativo.



Por eso mismo, tras la introducción de las nuevas técnicas de PET cerebral, el estudio del “cerebro creativo” cobró nuevo interés. Se trataba de verlo en vivo mientras producía representaciones creativas en forma de imágenes, pictogramas, grafías, o mientras las percibe y evalúa. En esa línea de investigación se enmarcan los trabajos continuados de S. M. Kosslyn y su grupo entre 1977 y 1994. Estos autores han realizado sucesivos estudios con PET, que les han llevado a enunciar que: “Las imágenes internas y las visualizacines externas se elaboran en las mismas regiones cerebrales”. De hecho es algo que ya había anticipado el originalísimo e intrigante Paul Klee: “El arte no reproduce lo visible, el arte lo hace visible”. Más recientemente tales hallazgos han sido refrendados por los de G. Kreiman, C. Koch, I. Fried, publicados en la prestigiosa revista “Nature” (2000), titulado “Imagery neurons in the human brain”. Sus resultados confirman que las imágenes visuales pueden ser generadas en nuestras mentes en ausencia de entradas visuales. Resulta que el 88 % de las neuronas que se activan durante la visión y la imaginación son las mismas. Es algo así como si el cerebro de los artistas tuviera capacidades creativas intrínsecas, que le permitirían que en el seno de su actividad neural se originasen “visiones” creativas, imaginaciones que al plasmarlas se consideran obras de arte. Dicho lo cual, y pese a lo sugestivo de estas explicaciones, a la postres lo que vienen a decir es que de nuevo nos quedamos muy contentos pero desorientados. El cerebro elabora y percibe imágenes en las mismas estructuras, ahora bien, por qué algunos seres generan esas “imaginaciones” creativas y novedosas y otras no, sigue sin ser explicado, por muy sofisticados que sean los métodos que apliquemos.



Tal vez por eso los investigadores vuelven una y otra vez a caer en la trampa que el cerebro les tiende. Por ejemplo, eso es lo que ha motivado uno de los estudios más recientes y “creativos” del panorama internacional, llevado a cabo por los españoles Cela-Conde y colaboradores en 2004, mediante técnicas de magnetoencefalografía. Para realizarlo evaluaron el juicio estético de ocho mujeres diestras, sin estudios de arte, a las que mostraban 320 láminas pictóricas y les pedían su valoración estética. Observaron una clara activación del córtex prefrontal dorsolateral izquierdo asociada a la percepción subjetiva de “belleza”, y concluyeron, resumidamente, lo siguiente, que la percepción estética se produce esencialmente en esa zona del cortes, que es justamente la que apareció con el homo sapiens, la expansión del prefrontal en la que se suscitan los fenómenos neuro-evolutivos que dan paso a la mente del hombre moderno, a la simbolización, la cultura y las artes. También sugieren que es posible que esa zona esté alterada en pacientes con esquizofrenia, en los cuales las necesidades creativas son tan llamativas. Igualmente sugieren que “la huella del impacto estético es más profunda y duradera en las mujeres”. Es decir, cerebro, evolución, creatividad, sexo y enfermedad mental, todo un conjunto de variables críticas para la creatividad, unidas en un único modelo explicativo y teóricamente coherente, que resulta muy interesante y atractivo, aunque, por desgracia, carente por el momento de verificación científica externa.



Ese mismo año, un grupo de investigadores mexicanos (R. A. Chávez y J. C. García Reyna y colaboradores, 2004) presentaron los resultados de un interesantísimo estudio sobre la relación entre creatividad y activación cerebral regional, cuyo objetivo era correlacionar el índice de creatividad, obtenido mediante las pruebas de Torrance de Pensamiento Creativo, con el flujo sanguíneo cerebral usando básicamente el SPECT. Para realizarlo reclutaron 12 personas seleccionadas entre 100 por sus altas puntuaciones en creatividad. Se les administró una tarea de desempeño creativo tras la inyección intravenosa del radioligando Tc99m-ECD, al tiempo que se obtenían imágenes del flujo sanguíneo cerebral mediante el SPECT. Los resultados mostraron una correlación notable entre el índice de creatividad y el flujo sanguíneo cerebral en las siguientes áreas: giro precentral derecho, cerebelo anterior derecho, giro frontal medio izquierdo, giro recto derecho, lóbulo parietal inferior derecho y giro parahipocámpico derecho. En conclusión, que el índice de creatividad correlaciona con el flujo cerebral en múltiples áreas de ambos hemisferios cerebrales, las cuales están involucradas en el procesamiento multimodal, en funciones cognitivas complejas y en el procesamiento de emociones. Esto lleva a proponer, una vez más, que el procesamiento cerebral del proceso creativo se realiza en sistemas muy amplios distribuidos por todo el cerebro. Es decir, que por muy interesante que nos parezca este estudio, queda claro que la creatividad sigue siendo una función esquiva, como una musa caprichosa que migra por todo el cerebro de su pretendiente.

Por eso, insisto, nunca faltan nuevas noticias sobre el asunto, que con frecuencia saltan a la prensa pública a modo de “buena nueva”, como esta que publicó una revista de Internet el 24 de Abril de 2006, firmada por Yaiza Martínez: “Descubren el mecanismo cerebral de la creatividad”. Realmente ya nos gustaría que hubiese sido así, pero al leerlo, lo que encontramos de nuevo con los mismos “tanteos” de siempre, de observadores miopes que tratan de explicar los mecanismos cerebrales de la creatividad con otras gafas más gruesas. En este caso los investigadores fueron J. Kounios y M. Jung-Beeman, que aplicaron RM combinada con técnicas electroencefalográficas. Ellos mismos ya habían realizado estudios previos mostrando que las funciones cerebrales eran diferentes en los procesos de pensamiento creativo y metodológico o racional. En el nuevo trabajo evidencian que en el proceso de encontrar soluciones intuitivas, repentinas y creativas para problemas determinados, es el resultado de un trabajo cerebral que se desarrolla en tiempos y lugares diferentes de que se alcancen las típicas soluciones racionales para dichos problemas. Las personas utilizamos modos de pensar diversos – analítico, intuitivo, imaginativo, creativo – para encontrar respuestas a los problemas, y dichas formas diferentes de pensar se asocian con actividades cerebral diferentes. Según estos autores, cuando se está buscando esforzadamente una solución adecuada para un problema, el cerebro reduce o filtra las entradas visuales, lo que produce un efecto similar a lo que hacemos cuando entornamos los ojos o miramos fijamente a un punto mientras pensamos intensamente en algo. Se trata de una especie de mecanismo de autoconcentración que hace que de alguna manera misteriosa la solución emerja. Lo más curioso del estudio es que al combinar los resultados de las dos técnicas de neuroimagen aplicadas, los resultados fueron muy similares, coincidiendo los patrones de actividad cuando el problema era resuelto por “comprensión” (intuición global creativa) o por “método” (actividad racional metódica). En el primer caso la mayor actividad cerebral se apreciaba en áreas del lóbulo temporal relacionadas con el procesamiento conceptual, y del lóbulo frontal asociadas con el control cognitivo. Por el contrario, si se pensaba de forma metódica, la actividad aumentaba en la corteza visual, lo que implica que estos participantes centraban su atención más en los estímulos visuales suministrados por la pantalla que en el propio proceso cerebral. ¿Quizá sea eso lo que los artistas llaman inspiración?, ¿acaso sea esa la residencia de la musa?



Tratando de responder a ese tipo de cuestiones, la estudiosa Glenys Álvarez, en su artículo recopilatorio titulado “La musa no es más que conexiones cerebrales” de 2004 señalaba: “Algunos de los experimentos más curiosos sobre creatividad y cerebro se basan en el estudio de los cuatro patrones de ondas EEG cerebrales… En la actualidad, además de registrarlos es posible inducir cambios en los patrones específicos de cada persona, modificando el estado de alerta, relajación o creatividad. Para ello los expertos se han valido de distintos recursos. Uno de los más modernos es la Estimulación Magnética Transcraneal que utiliza poderosos imanes para modificar las ondas eléctricas cerebrales. Uno de los experimentos más conocidos fue llevado a cabo con 97 estudiantes de música de la Real Academia de Londres. Fueron sometidos a estos potentes imanes para cambiar sus patrones de ondas EEG, y al tiempo medir sus producciones creativas. La mayoría de los jóvenes aumentaron la creatividad en un 17% y algunos lograron incrementos de hasta el 50%. En otro estudio semejante realizado en la Universidad de Harvard, se estimularon los lóbulos temporal y frontal, al considerarlos como generadores de ondas Theta supuestamente asociadas con la creatividad. Las autoras (A. Flaherty y S. Carson) estudiaron concretamente a escritores. Según ellas el bloqueo que padecen muchos escritores o los episodios de hipergrafía durante los cuando no puede dejar de escribir y las ideas les fluyen libremente, se deben a interconexiones entre los lóbulos temporales, el lóbulo frontal y el sistema límbico. Este último proporciona el empuje emocional para las ideas y el pensamiento creativo: "Creemos que cuando el lóbulo frontal trabaja libremente la persona recibe la visita de sus musas y se siente inspirada, mientras que cuando los lóbulos temporales son restringidos por el trabajo del lóbulo frontal, el escritor se siente bloqueado y el papel en blanco es intimidante".



Curiosos y sugestivos estos datos y teorías, pero a ello, los propios investigadores consideran que simplemente se trata de claves interesantes para comprender mejor la creatividad, o incluso para estimularla, pero no sirven ni para explicarla en profundidad, ni para generarla cuando no existe.



La creatividad es el producto final de muchos procesos y muy complejos, desde la herencia (genes), a las interacciones culturales (memes), al ambiente educativo o familiar. Tal vez algún día podamos mejorarla, incrementarla o estimularla mediante sofisticados sistemas “neurocoibernéticos”, pero es dudoso que algún día lleguemos a “crear” individuos creativos.

Neuroquímica del arte

Parece claro que las exploraciones estructurales del cerebro apenas han logrado aportar una solución coherente y uniforme sobre los procesos neuronales de la creatividad. Ni siquIera las modernas técnicas de neuroimagen que combinan análisis estructurales y funcionales en vivo parecen lograrlo. Por lo tanto sólo queda analizar las posible aportaciones de estudios neuroquímicos, de los sistemas de neurotransmisores y receptores, sobre los cuales disponemos de abundante información, acerca de su implicación en los estados cognitivos y emocionales, tanto normales como patológicos, por lo demás tan frecuentes en las personas altamente creativas.



Que sepamos no se han realizado estudios específicos sobre aspectos neuroquímicos y actividad creativa, tanto en poblaciones normales como en pacientes psiquiátricos. Los escasos trabajos sobre aplicación de psicofármacos y su efecto sobre la creatividad son tan escasos como ajenos a la cuestión. Solamente algunas escasas aportaciones, que recogimos en un breve estudio previo (De la Gándara et al. 2004) han intentado relacionar la producción artístico con los cambios neuroquímicos asociados a los trastornos afectivos, especialmente en los episodios de hipomanía cuando la mayor actividad mental, capacidad de asociación y resistencia física mejorarían la productividad, espontaneidad y viveza de las expresiones. Así lo describe un paciente y pintor referido por Gabail-Guilibert: “Durante todo el tiempo que duraban las fases de excitación, de vigilancia, pintaba por arrebatos, en todas partes. Retratos, paisajes muy violentos y muy expresionistas... No necesitaba reflexionar para elegir un color ni esforzarme para realizar una composición... todo era físico, instintivo e inmediato.” Tras la administración de litio asegura: “Me resulta más difícil pintar. Mis colores ya no son duros sino serenos. Utilizo muchas más curvas...Mi pintura era inquietante y se ha vuelto relajante. La violencia, la agresividad del dibujo y del color, que eran mi sello, prácticamente han desaparecido...Mi pintura era un grito y se ha convertido en un susurro, casi en un silencio...” Sin embargo otros pacientes experimentan la sensación de producir como antes o incluso mejor, al liberarse de las fases de depresión improductiva. Probablemente los artistas que más se resientan en su capacidad creativa sean aquellos que habitualmente canalizan los síntomas maniformes a través de la expresión creativa, como advierte Schou en 1979. Al interrogar a veinticuatro artistas en los que el tratamiento con litio había reducido significativamente las recaídas, seis perciben un menoscabo en su capacidad, seis no encuentran diferencias y doce advierten un incremento en su productividad. Añade que debe considerarse la gravedad de cada caso y la susceptibilidad individual.



Por su parte, Judd et al (1977) no observan variaciones significativas en cuanto a creatividad semántica o juicio estético cuando evalúan los efectos del litio en una muestra de sujetos sanos, pero sí un enlentecimiento en la ejecución de algunas pruebas motoras o cognitivas. Igualmente Shaw et al. (1986) encuentran una reducción de la capacidad asociativa en una muestra de pacientes con Trastorno Bipolar, eutímicos, al recibir tratamiento con carbonato de litio. Por ello, Stoll et al. (1996) proponen la sustitución total o parcial del litio por valproato sódico como posible solución a los déficits cognitivos, motivacionales o creativos relacionados con el litio, al encontrar en una serie de casos una mejora en estos aspectos con el cambio. En conjunto parece posible admitir que la impulsividad creativa puede verse reducida con el tratamiento eutimizante, pero en general se observa que globalmente la capacidad aumenta o mejora.



Por otra parte, que sepamos sólo Murry y Torrecuadrada (1997) han examinado las capacidades creativas de artistas (dos escultores) afectos de esquizofrenia, antes y después del tratamiento con clozapina. Encuentran que mejora claramente en ambos, y aducen que los antipsicóticos atípicos mejoran la creatividad al incidir sobre los síntomas negativos y, sobre todo, no la deterioran por sus efectos adversos.



Tampoco, que sepamos, se han realizado estudios sistemáticos sobre los efectos de los antidepresivos sobre la producción de artistas depresivos, pese sen tan frecuentes la combinación de ambas facetas.

Teoría de la autoestimulación perceptiva

Partiendo de lo expuesto hasta aquí parece posible realizar una propuesta teórica que explique la necesidad de percepción estética y de necesidad de expresión artística que todos tenemos, en mayor o menor grado, y que secundariamente explique la imperiosa necesidad expresiva de muchos enfermos mentales. Nos basaremos para elaborar esta propuesta en las hipótesis de I. Biederman y E. Vessel (2007) sobre los circuitos cerebrales implicados en el placer perceptivo, y en las teorías de la psicología de las actividades artísticas de Steven Pinker (2007).



Concretamente éste último plantea cómo es posible que el cerebro humano, una herramienta tan sofisticada como práctica, dedique energía a actividades en principio inútiles y no adaptadoras, como el arte, el humor o la filosofía. La respuesta es porque producen placer. Hay un tipo de placer ligado a la práctica de actividades utilitarias que se basa esencialmente en el perfeccionamiento de las aptitudes y la sensación de dominio y control asociada. Pero ese no es el placer ligado a las actividades como el arte. ¿Entonces en que consiste esa forma de recompensa placentera no ligada a la utilidad?



Según Pinker el secreto está en la expansión de la estimulación sensorial desde entornos perceptivos naturales, a los cuales tenemos que adaptarnos, a abstracciones, concentraciones o purificaciones de dichos entornos. En principio las percepciones reconocidas como placenteras se ligarían a hábitat seguros, alimentos alcanzables, parejas posibles, hijos sanos, etc. Por eso las fotografías, dibujos, pinturas, televisión, etc. reproducen, mediante un modelo de ilusión óptica (la ventana de Leonardo) dichos entornos naturales placenteros. ¿Ahora bien, por qué las artes abstractas, en principio ausentes de la naturaleza, producen placer perceptivo? Por que lo que hace el cerebro para percibir la realidad es captar dichas configuraciones y geometrizaciones simples, planas o tridimensionales, y con ellas construye una interpretación verificable del mundo. Esos materiales simples son la base óptima para que el procesamiento visual tenga éxito y resulte agradable a la vista. Son representaciones purificadas, concentradas de la realidad, que producen placer por si mismas, “semillas de microsatisfacción”. Las imágenes claras, vivas, contrastadas, de gran colorido incrementan la sensación de comodidad y placer perceptivo. Estas imágenes transmiten mejor la información, son más estimulantes, más placenteras.



En definitiva, según Pinker, estamos diseñados para que las escenas visuales monótonas, grises y sombrías nos dejen insatisfechos, mientras que las coloreadas, vivas, contrastadas, muy ricas en información nos estimulen y atraigan. Las artes visuales son el mejor ejemplo de cómo una actividad sensorial puede abrir las “cerraduras que salvaguardan los botones del placer perceptivo”, “presionamos ese botón del placer con vívidos colores y motivos artificiales”. Y las artes siempre son artificios.



Ahora bien, como se explican estas teorías o modelos mentales desde un punto de vista neurobiológico, cerebral. Para ello recurriremos a hipótesis de Biederman y Vessel. Estos autores parten de una idea básica muy simple pero eficaz, ya que por un lado nos remite al origen evolutivo de la mente humana (explosión del simbolismo, desarrollo adaptativo del cerebro-mente, etc.), y por otro a las pretendidas similitudes entre hombres primitivos, niños y enfermos mentales en las conductas que obedecen a las “tendencias de configuración artística”.



Aseguran, simplemente, que “los seres humanos somos infodevoradores”, máquinas captadoras y procesadoras de información, y que además de las percepciones y conductas adaptativas (necesarias para la supervivencia individual y de la especie), somos capaces de desarrollar otras superfluas pero productoras de placer. Entre estas están todas las actividades y producciones reputadas como artísticas.



En efecto, nos encanta conocer cosas, tener nuevas noticias del mundo, somos una especie de “cotillas” profesionales. Pero la adquisición de información no es para nosotros sólo una costumbre, sino una necesidad (adaptación) y secundariamente un placer (estimulación de los circuitos perceptivos por encima de las necesidades adaptativas).



El placer de “absorber” información se relaciona con la actividad de los sistemas cerebrales de recompensa y circuitos del placer perceptivo. Los hechos en los que se sustenta dicha hipótesis parten de 1972, cuando S. Snydér y C. Pert descubrieron los receptores cerebrales para los opiaceos, de los que en pocos años de describieron tres subtipos: mu, delta y kappa. En 1977 se descubrieron las “endorfinas”, concretamente por investigadores de la Universidad de Tulane que por fin lograron encontrar los ligandos endógenos para los receptores opiaceos. Poco después, M. Lewis y colaboradores (1981) descubrieron que la densidad de receptores “mu” era especialmente alta en las regiones cerebrales implicadas en el procesamiento de información visual. Estos receptores se encuentran distribuidos por todo el cerebro según un gradiente determinado, pero su densidad aumenta notablemente a lo largo de la vía visual ventral (Figura 2), que interviene en el reconocimiento de objetos y escenas. Se sabe que las escenas con un alto grado de información novedosa – véase la coincidencia con la ideas de Pinker - producen una activación mayor en estas áreas de asociación visual y, por tanto, desencadenan más sensación placentera (recompensa perceptiva).

Igualmente, mediante estudios con neuroimagen obtenidas con RM funcional de las áreas de asociación visual, se sabe que cuando un sujeto contempla una escena percibida como placentera, se activan especialmente las regiones parahipocampal y fusiforme, en las cuales la densidad de receptores “mu” es muy elevada. La intensidad de la señal sin embargo disminuye cuando se reitera la contemplación de la imagen, es decir se produce una especie de acostumbramiento de los circuitos y receptores, como es esperable de acuerdo con las leyes del funcionamiento cerebral normal. Así pues, se observa que la primera presentación de un estímulo visual complejo activa muchas neuronas. En presentaciones repetidas, una neurona “acostumbrada” podría inhibir a otras neuronas y desencadenar una cascada de inhibiciones. Si estas neuronas liberan opioides o tienen receptores “mu”, la disminución de actividad conlleva un descenso del placer perceptivo asociado. Quizá por eso, para las personas creativas, los niños y algunos enfermos mentales, la búsqueda de sensaciones perceptivas intensas, de estímulos visuales llamativos, novedosos y estimulantes, resulta tan necesario como placentero (Figura 3).

En concreto, sabemos que las personas con esquizofrenia que muestran capacidades creativas, suelen producir y sentir placer o calma, con la elaboración, y por lo tanto contemplación - que como sabemos por los estudios de Kosslyn y otros, se producen en las mismas zonas cerebrales - de imágenes visuales muy complejas, novedosas, de colores intensos y con una producción a menudo compulsiva. En cierto modo podríamos pensar que esa elevada activación de los mecanismos implicados en el placer perceptivo es necesaria para algunos tipos de enfermos con mayores dificultades comunicativas con el medio, como sucede en la esquizofrenia. Quizá primero se podría producir de forma casual o espontánea y luego se reiteraría como un mecanismo de compensación, una especie de autoactivación de las áreas de asociación visual (vía visual ventral, circunvolución parahipocampal, etc.) en las cuales hay una elevada densidad de receptores opiáceos. En definitiva sería una especie de autoestimulación de los “sistemas cerebrales visuales de recompensa”, en los que como sabemos están implicados tanto las endorfinas como la dopamina. Ambas comparten vías y circuitos cerebrales, y ambas, especialmente la dopamina, están implicadas en las claves etiológicas y terapéuticas de las esquizofrenias y otras psicosis.



Se trata, obviamente de una teoría especulativa, que sólo tiene valor como propuesta para seguir investigando, pero que es muy plausible ya que integra las concepciones psicológicas con las neurobiológicas, el funcionamiento de la mente con el del cerebro, y permite seguir ese hilo interrogante que une a hombres primitivos, niños y enfermos mentales en sus peculiaridades perceptivas y creativas.

Conclusiones

Todos hemos experimentado alguna vez la inspiración, pero algunos viven con ella y de ella, a esos seres peculiares los llamamos artistas. Cuando están “inspirados” sus ideas fluyen sin obstáculos, las palabras les acuden convocadas al papel en blanco, se sienten capaces de resolver los problemas más intrincados, o de encontrar las respuestas más ingeniosas. Y si no encuentras una solución novedosa o valiosa, se sienten inquietos, desasosegados, estimulados, pero no ansiosos ni estresados. Buscan, rebuscan, se desvían del camino recto, admiten las contradicciones y divergencias, y al final salta la chispa, sobreviene el eureka y crean algo. A esa actividad mental le llamamos creatividad. Su cerebro bulle inquieto, sus sistemas neuroquímicos se activan, diversos circuitos y estructuras funcionales se sintonizan acordes, las funciones cognitivas y afectivas colaboran para llegar al fin de las tareas, la atención se potencia y amplía hacia insondables lugares aparentemente inalcanzables por los sentidos, hurgan en los archivos secretos de la profundidad de su cerebro, donde se esconde la memoria genética y memética de la especie, y de repente la obra de arte surge, la idea genial sobreviene, la solución más compleja se muestra clara, la imagen o la melodía nacen como por encanto. El genio y su ingenio han creado algo.

Un simple listado de los circuitos, áreas o estructuras cerebrales implicados en la creatividad contendría el hemisferio derecho, el lóbulo prefrontal, el lóbulo temporal, las zonas temporo-parieto-occipitales de asociación, el área visual ventral, el sistema límbico, el área parahipocámpica, el giro fusiforme, el giro precentral, el cerebelo anterior, etc. ¡Todo el cerebro!, o mejor el conjunto cerebro-mente. Es verdad que aun carecemos de un modelo que explique el funcionamiento coordinado de todas estas estructuras. Al principio se recurría a las musas, más tarde al subconsciente, posteriormente al temperamento, más recientemente a la herencia genética y memética, o al aprendizaje y trabajo duro, intuitivo y sistemático. Dicen que la creatividad artística consiste en “un noventa porciento de sudoración y un diez porciento de inspiración”, pero ésta es imprescindible. Y para que llegue y sea eficaz, tiene que suceder que, como decía Picasso, “te pille pintando”. Y para que eso ocurra hay que ponerse y persistir, y eso sólo es posible si la actividad resulta placentera y compensadora. Como ocurre con el arte, una de las actividades más inútiles y superfluas de los seres humamos, pero también una de las más deseadas, reputadas, valoradas, nobles, sublimes y placenteras.

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