Los epígrafes tratados a continuación, correspondientes profundizan en los aspectos de impacto mediático de la violencia en el cine, y son resultado de la agrupación de films en categorías y subcategorías en torno a sus representaciones de valores positivos o negativos, y de sus componentes sociológicos: esquemas, miedos, prejuicios y otros códigos exaltados de conducta (18), a modo de binomios que operan en la sociedad de nuestro tiempo:
- Estado/Individuo
- Nacionalismo/Internacionalismo
- Amor/Egoísmo
- Racismo/Solidaridad
- Religión/Superchería.
De las, a nuestro juicio, combinaciones funcionales -según origen o manifestación- de conductas violentas que aparecen en los films más vistos por la población española durante la década de los 90, hablamos de:
a. Violencia del poder y las instituciones
b. Violencia en referencia a ideologías
c. Violencia en las relaciones afectivas
d. Violencia como rechazo a lo diferente
e. Violencia del miedo a lo desconocido
Trasladada la clasificación a géneros cinematográficos más representativos, estas serían las equivalencias a las categorías arriba expuestas:
a. Acción/Ciencia ficción
b. Histórico y Aventuras
c. Comedia/Drama urbano
d. Suspense y Terror
e. Varios
En resultados comerciales, el taquillaje se inclinaba claramente por las superproducciones, de temática mayoritariamente contenida en las categorías a y b.
Seguidamente un análisis pormenorizado de títulos y contenidos.
La estética del ángel exterminador. Mesianismo y violencia visual
El héroe agresivo no es un invento del cine de fin de siglo. Sin olvidar las fuentes literarias - épica, tragedia, naturalismo o realismo- son géneros como el western, el cine negro y de aventuras, o road movie de los 60-70 (Badlands, T. Malick, 1978), los que han contribuido a consolidar la representación del justiciero solitario, rol mayoritariamente masculino y protagonista por antonomasia del film de acción (19). El género alcanza la categoría de arquetipo de nuestro tiempo el ejecutor institucionalizado- gracias al salto tecnológico de los efectos especiales, y especialmente en el ámbito de la ciencia ficción.
Violencia para combatir un mundo violento- señala Oliver Mongin(20). Producto de guerras de nuestro tiempo, de sus secuelas psíquicas, está el que podríamos denominar síndrome de Rambo, o agresividad reactiva en el veterano olvidado, que se inicia formalmente con Taxi Driver (M. Scorsese, 1976), y que se amplia con films de evidente signo militarista y festival de artificios (explosiones, guerras bacteriológicas) como La Roca (1997). Rodada en el mítico penal de Alcatraz, ilustra un nuevo enfrentamiento entre instituciones y desviados de la causa para un final del todo previsible. El mensaje: violencia legítima y necesaria dependiendo de quien la ejerza y no corresponde a particulares el hacerlo, aunque se trate de un laureado de la Guerra del Golfo.
Incluimos otras caracterizaciones de salvadores violentos -pese a su pertenencia a mundos alejados de la elite militar o tecnológica,- que mimetizan métodos y objetivos. Hablamos de una subtipología más cercana al grunge -personajes marginales con variantes geográficas y sociales que, al actuar en un contexto muy cercano, animan a la credibilidad, cuando no a la identificación por parte del espectador.
Pesimismo mediático, agresividad y acatamiento de un orden autoritario definen, como ya lo hicieron en el período de entreguerras, las claves del control social. Estado y líder carismático operan como auxiliador mágico y superhombre nietzschiano desde la óptica darwinista y apocalíptica de las producciones más vistas desde Blade Runner (Ridley Scott, 1982) -incluyendo la sátira burtoniana Mars Attacks. Son relatos dominados por un mensaje milenarista, remakes de dos clásicos: La Guerra de los Mundos (Byron Haskin, 1952) y 1984 (Michael Radford, 1984), donde la violencia es fuente de toda autoridad así lo adoctrina el lisiado profesor de Starship Troopers (Paul Verhoeven, 1998) ante el escepticismo de la población mas joven.
Entre el caos y la esperanza se situa Terminator II. The Final Judgement (J. Cameron, 1991), segunda entrega del justiciero cibernético, desdoblado en su versión asesina, T-1000 tecnológicamente mas avanzado (metal líquido), y la de guardián-motero o especímen de circuitos (tejido vivo sobre esqueleto de metal), sustituto del padre desaparecido. Robot mortal y máquina redimida por la experiencia social (recordemos a U-Hal de las odiseas kubrickianas), igualmente armado e indestructible, del que depende la supervivencia del homo homini lupus condenado a la eliminación -no lo lograremos, está en vuestra naturaleza destruiros mutuamente, dictamina el cyborg al observar la violencia humana. Dominación y conciencia propia de un mundo perfecto a lo Aldous Huxley dirigido por la inteligencia artificial, su doble misión sirve para la exhibición de toda suerte de agresividad física y tecnológica -persecuciones, duelos a muerte entre Terminators- en aras de la conclusión satisfactoria de ellas. Tarea en la que colaboran activamente la madre guerrillera: Sarah, y su hijo John Connor, delincuente electrónico que cambia el asalto a cajeros automáticos por la mas heróica tarea de reventar las puertas del edificio blindado donde se encuentra el chip madre del primer autómata enviado a la Tierra para proceder a su destrucción.
Cinta con ecos de guerras cercanas e inconclusas, que nos refiere a un mundo en peligro y violencia institucionalizada de sociedad orweliana y Estado gendarme en la que el poder cambia de manos, pero no de signo ni de perversión. Tendencia en alza desde Stallone y Schwarzeneger - después Van Damme o Wesley Snipes- esta encarnación cinematográfica del héroe apático (21), cuenta con audiencia fiel y masiva, si nos atenemos a las constantes reposiciones en televisión desde el 2000: 5.758.000 espectadores siguieron en ese año las peripecias del musculoso intérprete de Eraser. Títulos y contenidos como Con Air y Pasajero 57, sobrepasaron los 4 millones de audiencia; Arma letal y Desperado -Banderas en su versión mas latina-, se unieron al ranking de prime time en cadenas nacionales (22).
Misma inteligencia, aunque bajo morfología animal - origen exosférico y gran capacidad craneana- aparece en Independence Day (R. Emmerich, 1996), film moderadamente taquillero de los analizados. Objetivo de tal intrusión: suplantar todo vestigio de existencia superior en las galaxias por la que extienden su destructiva plaga. Agresividad imperialista y evidente superioridad técnica, que no resiste los embates de un arma mucho más poderosa incluso que el virus informático: la de los valores imperecederos de la libertad y el orden democrático.
Aunque la violencia que no siempre obedece al esquema acción- reacción. En muchos casos es la tibieza la que provoca sus estallidos, como en Jurassic Park (S. Spielberg, 1993), tercera en el ranking total de espectadores (5.954.690), variante biológica- paleontológica de la rebelión de la máquina contra su creador. Capacidad del ser humano para actuar bien o mal, subraya Savater (23), y colectivo de criaturas convertidas en monstruos por causa de la ambición desmedida de un moderno Frankenstein en colaboración con los valedores de la ética del espectáculo consumista. No la frivolización de un peligro, claro para los visitantes del complejo de ocio -y una conducta despreciativa con la vida humana-, también el maltrato de animales bajo la excusa de la lucha por la supervivencia (escena de la cabra atada al vallado, convertida en presa antinatura y cebo para atraer al gigantesco depredador). Prehistoria de diseño en la que los efectos especiales se disfrazan de naturaleza a la hora de recrear una de las más antiguas fuentes de violencia individual y colectiva: la codicia, pulsión que mueve al promotor, que quiere recomponer el parque tras el desastre final. La celeridad de una segunda entrega (The Lost World: Jurassic Park, 1995), garantizaba caja y espectáculo a familias enteras. También - como ya ocurrió con la primera- dosis de terrores nocturnos a sus mas jóvenes y susceptibles miembros.
Controversia de profesionales responsables versus visionarios mercachifles en la que la moraleja no queda clara. Buenos/malos, roles diferenciados pero complementarios, víctimas al fin y al cabo de un mismo sistema de valores, conservador en lo público pero incapaz de controlar las acciones individuales. El medio es el mensaje, pontificó Marshall McLuhan hace cuatro décadas ante el imparable poder de lo audiovisual, con el destinatario como elemento pasivo que cumple su papel en el aprendizaje de la perversión para una sociedad fascinada por la violencia visual y la crueldad gratuita que oferta en muchos casos la muerte en directo a través del cine. Comportamientos crueles de agresión maligna escribe Luís Rojas Marcos (24), presentes en la historia desde los implacables sacrificios bíblicos o los atroces espectáculos del mundo romano, que se asientan en nuestro tiempo con el dolor como descubrimiento colectivo.
Arrancando del supuesto impacto en la población joven de un filme basado en hechos reales: Henry, retrato de un asesino (John McNaughton, 1990), el snuff movie muestra su presencia obsesiva en Historias del Kronen (Montxo Armendáriz, 1994), donde el apático exponente de la generación X, bajo los efectos de la coca, lleva hasta sus últimas consecuencias el juego que acaba con la vida de un amigo, sin que el resultado de su temerario acto - coma etílico forzado de un diabético- afecte a su conciencia (al menos en la novela) lo suficiente como para modificar su hastiada visión del mundo y de sus semejantes.
Realidad - dirían muchos- cuando no la ley de la oferta y la demanda, y así se manifiesta. Fruto de los actos delictivos de un criminal habitual, broma de incalificable gusto, proceso aleatorio de selección de víctimas ahí quedó famoso crimen del rol, con Hellraiser como modelo (25)-, o producto de la explotación comercial de sucesos por los comerciantes del morbo bajo la envoltura del deber de informar, todo es intercambio. Dar al público lo que pide- insiste el aparentemente normal profesor de Comunicación Audiovisual del primer film de Amenábar, personificación extrema del profesional sin motivos personales que cumple con el sanguinario trabajo de asegurar panem et circenses a las masas de la teledemocracia. Desde el emisor hasta sus audiencias, anónimo de individuos corrientes, -Bosco Herranz, pasaba por uno de ellos-, pero fieles consumidores de información basura, toda una sociedad se implica en el gusto por la cultural visual del detalle escabroso. Maníacos narcisistas sirviendo a educadores del marketing... ¿Comportamiento anómalo? ¿De quien? ¿Del individuo aislado que siente la llamada consciente o compulsiva de la muerte ajena? ¿De los grupos que la venden? ¿Del público incapaz de sustraerse al encanto de la malignidad en vivo? El grafismo de las escenas finales de Tesis (1996) - protagonistas abandonando las salas de un hospital extasiado con las escalofriantes imágenes de una macabra crónica que bien pudo alcanzar a alguien de los suyos (en el recuerdo el caso de las niñas de Alcasser), ponen de nuevo el dedo en la llaga de las responsabilidades colectivas en el aprendizaje de la violencia (26).
Las supuestas buenas causas - eliminar al Anticristo -sirven a la práctica o el consentimiento de la violencia por los personajes de Alex de la Iglesia en El Dia de la Bestia (1995). Nochebuena de amor en la que un visionario Catedrático de Deusto, un embaucador audiovisual y un simpático colega adicto al tripi y al heavy metal asaltan vehículos, raptan, arrasan domicilios y discotecas, golpean e incluso causan la muerte, entre la indiferencia de unas gentes sumidas en el ritual consumista de tales fechas, en pos de la salvación del mundo. Tras su colaboración involuntaria disparando índices entre una audiencia incapaz de distinguir entre realidad y espectáculo advertencia de Cavan que es ignorada, lucha en las Torres KIO contra un Mal de superstición (fundidos macho cabrío y grupos neonazis) digna de un reality show-, los lisiados supervivientes pasan al olvido, a la vez que un nuevo comunicador (Gran Wyoming) asume las funciones de su antecesor en el cargo.
Enfoque simpático del violento iniciado con Pulp Fiction (Q. Tarantino, 1994) que Santiago Segura, protagonista y director, amplía con Torrente, El brazo tonto de la ley (1998), primera de en taquilla nacional (2.835.220 espectadores), dando vida al antihéroe paternalista e intolerante: un policía expulsado del cuerpo que derrocha agresividad con su particular limpia Madrid del que no escapan ni débiles ni minorías, pero que reverencia a los poderosos. Parecida estructura y montaje para un film sobre las aventuras callejeras -apatrullando la ciudad canta al fondo El Fari- del frustrado ultra, firme creyente en el poder de la fuerza, cuyos excesos, mas que rechazo, provocan carcajadas en una audiencia devota del actor. Y vamos por el 4º remake. Visión graciosa y violencia gratuita la de Torrente/Segura que, mas que crítica, hace burla de la justicia, y cuyo execrable comportamiento, lejos de obtener castigo o redención, sale triunfante. Similitudes de cine para un país donde los personajes corruptos son habituales clientes de primeras páginas y héroes para un público que, entre la simpatía y la envidia, tiende a exculpar sus andanzas.
Violencia como acción/defensa contra los bajos fondos, para la que siempre se halla justificación, que retrataba Juanma Bajo Ulloa en su aplaudida astracanada Air Bag (1996). O el acallamiento del Pepito Grillo que todos llevamos dentro- afirmaba Savater (27), pero al que no siempre escuchamos. La agresividad base del espectáculo moderno, porque el mundo es así, que dirían los fieles seguidores de Tarantino.
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Raíces del alma colectiva. Los arcanos de la violencia en el siglo XXI
Junto a política y Estado, entramados sociales como familia, Ejército Iglesia, comunidades, sectas -incluso centros de salud- son origen, sujeto y entorno para el ejercicio de comportamientos violentos (28) en los 90. Si el hogar es decisivo modelador de códigos a la hora de uniformar conductas sociales (29), no menos lo hacen los lazos de pertenencia a la macrounidad temporoespacial que es para el ciudadano su país.
Ecos de guerra fría, recuerdos de Oriente Medio y mitología de la Revolución Americana dominan la estructura formal de Independence Day transformando el tradicional picnic del 4 de julio en una nueva lucha de liberación de, esta vez contra la tiranía alienígena. Nación, líder, y libertad de credo para unos personajes arquetípicos al servicio del american way y de sus pilares: familia a modo de núcleo de donde saca fuerza el jefe del Ejecutivo (clónico de la presidencia Clinton niña incluida) tras la dramática pérdida de su esposa (30), para luchar hombro con hombro con sus conciudadanos desde su experiencia de piloto veterano de Vietnam. Largo y caro film de escasas luces interpretativas y discutibles innovaciones tecnológicas donde la triada Patria/Credo/Instituciones son antídoto infalible contra cualquier invasión. Aunque venga del espacio.
Distintos modelos sirven para la elaboración de un mismo mensaje de cohesión social, si bien desechando la violencia como técnica de adoctrinamiento, o mediante la modificación, conversión, cuando no sublimación de estructuras que poco llegan a cambiar en el exterior. Así Belle Epoque (1994), cuarta en taquilla nacional. Idealización nostálgica de un tiempo perdido de esperanza y librepensamiento es la oscarizada cinta, relato autobiográfico de su director en torno a las experiencias de un ex-seminarista en la España de la II República (Jorge Sanz) con una familia burguesa atípica en la que todo se comparte (casa, comida, afectos), pero en la que la norma termina imponiéndose a la aparente anarquía de costumbres. Enredo amable para describir los apuros del recién llegado a un particular gineceo, esta comedia de educación sentimental acaba de la manera más tradicional: con la estabilización del donjuán involuntario para poner tierra por medio tras su boda con la única virgen (Penélope Cruz). Contra cualquier tentación posesiva, Trueba contrarresta dolor e ira a base de grandes dosis de tolerancia y reconocimiento de la mutua necesidad emocional entre seres humanos. Con aceptación de los demás, y una serie de atropelladas aventuras amorosas en las que nadie parece sufrir demasiado, las aguas vuelven al cauce que siempre debieron tener.
Film de gran taquillaje, segundo de nuestra selección extranjera (6.064.405 espectadores), es la mas vista de las producciones Disney El rey León (1994), film de gran fidelidad naturalista e innegable valor estético. Fuentes clásicas y estructura de fábula en la animación del drama shakesperiano El rey Lear, con imágenes y diálogos de lo más instructivo en cuanto al comportamiento agresivo. La libertad entendida como capacidad para responder dentro de los límites de cada cual (31), y la violencia circunscrita a esas condiciones, como parte necesaria del instinto del depredador que debe matar para su supervivencia. Pero respetando el equilibrio natural. En cuanto a lo positivo, las escenas de la educación del pequeño Simba:
- El ciclo de la vida y la cadena alimenticia
- Significado real de la fuerza y la valentía
- Pedagógica reprimenda de Mufasa a su hijo
Lo peor, la omnipresencia maniquea de valores estereotipados de la que no se libran los productos Disney en su atribución de virtudes y defectos al género animal, comenzando por protagonistas y siguiendo por el coro:
- Hermano hermoso buen soberano/Vil y usurpador el deforme
- Leal y sabio el mono chambelán/Rastreras e ignorantes las hienas.
- Ambivalentes los graciosillos, educadores y amigos incondicionales del heredero errante.
- Violencia precediendo a un final feliz príncipe que recupera su trono tras eliminar a su impostor tío. La moraleja: utilizar solo para hacer el bien, y siempre al servicio del orden instituido.
Eros/ Tanatos. Imágenes de la violencia en las relaciones afectivas
No existe prácticamente guión de los años 90 sin la obligada historia de amor/desamor, y de su problemática social intrínseca: complejo de Edipo, relaciones triangulares, celos, etc. Hasta llegar al crimen pasional, expresión universal del sufrimiento extremo que arrastra al amante posesivo de todos los tiempos (32) inmortalizado por Otelo. Fijaciones de enamoramiento encontramos en Terminator II madre con el recuerdo del amante progenitor de una noche-, y en la desorientada investigadora de Tesis, que precisa ejercer de Santo Tomás para romper el irresistible encanto del rey del snuff-movie. También en la extraordinaria y leal pasión de Forrest Gump (R. Zemekis, 1994), digna fábula actual del buen salvaje, por Jenny, único amor después de la madre, a través del tiempo, los obstáculos materiales y las vicisitudes.
Especial homenaje al instinto de vida más poderoso de la naturaleza humana en la recurrente temática de nuestro más afamado director: Pedro Almodóvar. Sus films describen un universo femenino cuyos hilos mueve a la perfección el cineasta y donde, pese al evidente contenido dramático, los valores del afecto emergen muy por encima de otros comportamientos no exentos de violencia. Personalidades patológicas aparte, amor/odio y sus ramificaciones: desilusiones, frustración y celos, son pasiones favoritas del circo almodovariano.
En oposición al ascenso cinematográfico de la fémina manipuladora en la comedia de parejas made in Spain, La Flor de mi secreto (1993) marca el comienzo de la madurez del director manchego hacia personajes standard, aunque sin abandonar la constante de protagonistas femeninas obsesionadas con la relación que no pueden retener. El desamor es motor de reelaboración de ganancias y pérdidas -comportamiento grupal propio de mujeres fuertes en oposición al hombre débil, insensible, o con fijación materna. Así sucede con Leo, la escritora de bestseller, a quien los guiones rosas le salen novela negra, y para quien la tortura de unos botines de los que no puede desprenderse por sí misma, no son sino reflejo corporal de las ataduras de un corazón que deberá aprender a soltar para incorporarse al mundo real del que se ha aislado tratando de recuperar a un marido cobarde que huye de ella. Tras frustrado intento de suicidio, el mensaje optimista toma cuerpo en el milagro de lo cotidiano: pueblo, familia y un psicoterapeuta amateur (Juan Echanove), varón afectuoso con lado femenino. Algo que no consigue encauzar la profesional - amiga común que tiene una aventura con Paco-, brillante teórica necesitada de apoyo emocional.
La experiencia viene de un film anterior, Tacones lejanos (1992), con una Marisa Paredes especializada en recomponer duelos, que libera su agresividad de un modo totalmente diferente a Rebeca, su hija en el film (Victoria Abril), que escoge el camino de la violencia explícita, llegando al homicidio ante la presencia de su competidora en el plano profesional y sentimental. Con su sacrificio y asunción de culpa de aquella, Gloria sella la paz entre un género que, sea cual sea la dimensión de la tragedia, está dispuesto a entenderse, y cuya alianza no podrán romper ni hombres ni leyes. Carne Trémula (1998), quinta de taquilla española, es el regreso a la fortaleza de la maternidad tras un éxodo de terribles experiencias físicas y afectivas: amor/amistad/renuncia y cárcel, no exentas de dosis de violencia, en ocasiones gratuita y de verdadera crueldad- confesiones de la protagonista mas joven a su marido y al fugaz amante de un colocón. El cenit llega con Todo sobre mi madre, nuevo homenaje al pacto generacional, imposible de fracasar entre féminas, y única terapia ante la pérdida o el vacío afectivo. Así lo ha demostrado recientemente con Volver (2005). Ni psicópatas ni serial killers, los personajes que Almodóvar muestra en su más desgarrada desnudez son deudores de un final feliz. Previa sin embargo la desaparición de aquellos que no pueden o no quieren adaptarse. Sin premios o castigos. Solo cumpliendo su destino.
La otra cara de la moneda la representa un gran éxito del thriller: Instinto básico (1992; 4.764.943 espectadores) de Paul Verhoeven, no tanto por la violencia omnipresente de un argumento original, sino por el morbo de protagonistas y las continuas escenas subidas de tono. Sexo como conocimiento y juego sadomasoquista de la protagonista - mantis devoradora a la que da vida Sharon Stone. Y lo que ello provoca en los supuestamente mas preparados: adicción del policía expedientado (Michael Douglas); obsesiva persecución de la compañera de estudios y experiencias lésbicas (Jean Thripplerton), además de ex amante del inspector. Macho dependiente y psicóloga inestable, la violencia se ensalza como tributo a la inteligencia desbordada de una summa cum laude por Berkeley, que extrae de experiencias límite a los personajes de sus cruentos bestsellers. Erotismo de lo mas explícito -estímulo visual de enorme poder en grupos de riesgo (33), girando en torno a los trastornos de la percepción afectiva: amor/odio; placer/sufrimiento
La intriga se sucede sin grandes concesiones al juicio moral, solo la ley implacable de las pulsiones, sin importar los riesgos escena final de la pareja con el mortal estilete brillando bajo la cama.
De servidores del orden enfrentados a las artimañas de diabólicos psicoterapeutas y valoraciones ambiguas va El silencio de los corderos (1991), basado en otro libro de éxito sobre la caza policial de un maníaco que colecciona la piel de sus víctimas. Lejos de la pudorosa narración que Chris Gerolmo ofreció al mundo con Citizen X (1995), sobre la macabra historia real de Andrei Chikatilo (34), el film de Johnatan Demme se recrea en el narcisismo del psicópata, glorificada su locura violenta como signo de una mente excepcional, frente a la impotencia de los investigadores - duelo de astucia entre Anthony Hopkins (Hannibal Cannibal y la joven becaria del FBI interpretada por Jodie Foster. Monstruos carniceros y de nuevo la muerte como juego de adivinanzas y pistas, ahora cultas - lea a Marco Aurelio, aconseja Lecter a su desorientada interlocutora desde el doble blindaje de su celda. Tirón evidente en las pantallas para la combinación adictiva sexo y crimen sádico remarca Alonso Fernández (35) sobre las claves éticas del momento. Un éxito del síndrome de Metistófeles, dice Rojas Marcos de ambos films (36), designando la malignidad de un comportamiento social cuya agresividad sobrepasa la del cualquier esquizofrénico, y donde la necesidad de publicidad no va pareja al remordimiento, inexistente por otra parte en ambos relatos.
Concluimos el epígrafe con una obra, la más taquillera con diferencia de toda la década (10.653.520), de James Cameron, Titanic (1997), gran producción al estilo B. De Mille, y dramón acreedor de ríos (océanos) de lágrimas, entre otras cualidades, por la gigantesca verosimilitud de sus efectos especiales. Historia maniquea de amor y heroísmo tirando a convencional entre las del género: orgullo y la ambición de los coprotagonistas - personaje interpretado por Billy Zane-, e intento de suicidio de la protagonista. Un relato extenso y detallista con imágenes de impactante dramatismo en su reconstrucción de la colisión del insumergible con un iceberg, fruto de la temeridad exceso de velocidad, desatención a los mensajes de advertencia de otros buques. Y de su meteórico hundimiento en las heladas aguas de Terranova la noche del 14 al 15 de abril de 1912. Casi 1.500 muertos. Junto a la acción incontrolable de los elementos se pone al descubierto otra violencia, omnipresente en la historia de la Humanidad: la de tipo económico y social. Fiel a los hechos, la película se detiene en la soberbia materialista del constructor- camarotes de gran lujo pero insuficientes botes salvavidas para un pasaje que sobrepasa las dos mil almas. La mayor crueldad aparece ante la discriminación que sufren los más débiles a la hora de la evacuación - pasajeros de tercera clase atrapados entre las barreras físicas impuestas por un mando pendiente del trato preferente a los poderosos.
El binomio cerca/lejos. Identidad y marginación en tiempos de crisis
Frente al dulzón panorama pintado por la comedia romántica del otro lado del Atlántico, y la obligada presencia de personajes de color, latinos y asiáticos, imperativo de un espectáculo políticamente correcto, grupos y subgrupos raciales aparecen como blanco perfecto para las manifestaciones de violencia reactiva individual y grupal en ciudades- jungla que no propician precisamente la tolerancia. Desde Torrente a los personajes de Almodóvar, exclusión y rechazo social son sustrato idóneo para la conformación de héroes, víctimas y/o verdugos que proponen violencia para combatir cualquier brote violento, ya que tan nefasta estrategia no suele por lo general llevar aparejado castigo institucional. Poco hay que añadir en este aspecto a lo ya comentado sobre la caracterización de Santiago Segura. Parafraseando a Rojas Marcos (37): culto al macho, autoritarismo y xenofobia a modo de proyección del miedo interior, es lo que demuestra su actitud hacia mendigos, minorías o ancianos - trato vejatorio al padre pese que viven de su exigua pensión. Hasta el aparente sometimiento a la casquivana vecina (Neus Asensi) no ofrece otra valoración de la mujer que la de hembra, objeto de uso y desahogo hormonal.
Mensajes contrapuestos emiten al espectador otros títulos comerciales que propugnan la solidaridad como guía del comportamiento humano frente al tradicional recurso al chivo expiatorio. Aunque la decisión no siempre surge de manera espontánea, es la experiencia en propia carne la que convence de su error al despiadado. Respondiendo a la habitual estructura de relato infantil con enseñanza, la deformidad es el castigo impuesto por el hada al orgulloso príncipe en La Bella y la Bestia (1992), 5ª en taquilla extranjera (4.739.968 espectadores). Maldición que solo se deshará si, desde su terrible condición, es capaz de inspirar un amor puro. La labor de la heroína: hacer surgir esa belleza que hasta el ser mas monstruoso lleva en su interior. Algo similar ocurre -no mediante transformación física sino por prescripción del terapeuta- al narcisista neurótico de Mejor...imposible (James L. Brooks, 1998; 1.234.242 espectadores) que, en contacto con los males ajenos, llega a modificar su insociabilidad hacia la comprensión y la ayuda a sus semejantes.
Sublimación de la desgracia personal desde la crítica social, pero también reconocimiento por la propia comunidad, es la receta contra la frustración aportada por la británica The Full Monty (Peter Cattaneo, 1997). Frente al demoledor panorama de Trainspotting (Danny Boyle, 1996), de una juventud perdida en el abismo de anomia y las drogas, la determinación y el apoyo del entorno humano devuelven la autoestima a los componentes forzados de un inusual espectáculo de boys, parados industriales de larga duración, que verán transformado en popularidad el rechazo familiar y vecinal que les ha tocado vivir hasta entonces. Un tratamiento mas profundo de recomposición emocional aporta Solas (B. Zambrano, 1998), donde el mensaje del perdón está a la altura de la también magistral La vida es bella (R. Benigni, 1998).
Recreación no autorizada de las experiencias del dúo nacional Imperio Argentina/Benito Perojo en la UFA del Tercer Reich en los anos 30 es La niña de tus ojos (Trueba, 1998), comedia dramática con conocido remake final, y telón de fondo de la Kristalnacht. El sufrimiento de los otros desata la empatía -en Macarena (Penélope Cruz) el amor- de los miembros del modesto equipo de cineastas de la España franquista ante una persecución que en modo alguno aciertan a comprender ni a justificar.
Retorno de lo esotérico. Sucesos paranormales y violencia del mas allá
Recogemos en este epígrafe una serie de films que, aunque lejos de las cifras de taquilla de las más vistas, tienen gran presencia a lo largo de la última década, como puede comprobarse en los índices del primer trimestre del 2000. Género fascinante el del terror, con orígenes que se remontan a la noche de los tiempos, y un tipo de violencia explícita, señalaba el entonces Defensor del Menor Javier Urra, (38), presente en nuestro mundo desde la mitología, el teatro y otras manifestaciones de la cultura popular.
Culto de masas al escalofrío que triunfa con Sleepy Hollow (Tim Burton, 1999; 300.000 espectadores en las 2 primeras semanas). Adaptación de la leyenda de Washington Irving con tecnologías modernas para un producto de artístico terror y obligadas dosis de sangre que bate records en cartelera. Brujería, misterio e intriga policíaca son los componentes de su personal visión del relato de Ichabod Crane. Muy por encima de House on Haunted Hill (W. Malone; 230.175), aunque detrás de El sexto sentido (M. Night Shyamalan; mas de 700.000 en fin de semana), curioso thriller sentimental de poderes extrasensoriales, elaborados diálogos y final inesperado (39). Un tipo de violencia, dice Sanchís (40), que necesita del imaginario fantástico. Y el más allá cuenta con no pocas dosis. Magia, Religión e Iglesia, son superestructuras marxianas recordadas por Freud como masas artificiales que controlan el comportamiento humano vía pathos sobrenatural: sumisión del individuo a la seguridad de un auxiliador irracional se sirve igualmente de poderes divinos o demoníacos. Desde que con Poltergeist (1986) un joven Spielberg abriera la puerta divisoria entre luz y tinieblas, cielo e infierno copan temas e ideologías de las que guionistas y directores cinematográficos se sirven a diario. En la cartelera de 1999, títulos mas que sugerentes con contenidos comerciales entre lo blasfemo y la pura provocación fueron Stigmata (Rupert Wainwright) o Dogma (Kevin Smith), entre las diez mas vistas del momento en nuestro país (41).
Film por excelencia en esta eterna pugna es Drácula de Ford Coppola (1993), cinta costosa en casting y efectos especiales y discutible éxito entre las del género vampírico. Si bien el relato guarda gran fidelidad con la lucrativa fantasía de 1897, lo hace en forma de enrevesado videoclip de instintos, escenarios de época y toques de exotismo -aderezo de frases sueltas en un rumano impecable. Drama universal de la inmortalidad y violencia metafísica del Nosferatu nos ofrece la adaptación de Anne Rice, Entrevista con el vampiro (1991), relato humanizado e intimista que deshace mitos y ritos a lo Stoker, mientras que Tarantino y su Abierto hasta el amanecer (y II), ofrece violencia balística del todo inefectiva -al menos en la teoría- contra siervos y concubinas de las tinieblas. Que decir de la estrambótica Vampiros (John Carpenter, 1999), variable texmex de fanáticos cazadores con todoterreno, tan sanguinarios como las criaturas que deben eliminar. Espiritismo y creencia en la otra vida animaron la meliflua Ghost (Jerry Zucker, 1991), lección de amor eterno sin tributo de sangre y vidas.
Ocultismo con tintes futuristas, mezcla de mundos oníricos y afán de inmortalidad nos ofrece Abre los ojos (Amenábar, 1997; 1.297.686 espectadores), intento de thriller psicológico a lo Hichtcock (Vértigo), con Eduardo Noriega repitiendo de ególatra solitario y atormentado, atrapado entre las visiones de dos pasiones opuestas- etérea Penélope Cruz y morbo de Nawja Nimri. Atractivo de la violencia como éxtasis de la comunicación que necesita del mundo surrealista para tener efectividad, resalta James S. Grisolía (41). Con resultados comerciales discretos, pese a las alabanzas de la crítica extranjera al guión de Mateo Gil, queda en producto ampuloso de mensaje impreciso y título para el culto. Tampoco remonta su remake estadounidense Vanilla Sky.
Valores aparejados a estas tipologías cinematográficas del mensaje violento serían los aspectos del dinero o la fama, presentes en films de la década, sin suficiente taquillaje pero condicionantes éticos de nuestro tiempo. Violencia soterrada, conocedor de su situación, impone el multimillonario caprichoso (Robert Redford) en la desesperanza de la joven pareja en Una proposición indecente (Lyne Adrian, 1993)- la cinta supuso en su día mas de una polémica mediática a cargo de los defensores del beneficio sobre la virtud, y viceversa. Parece que ganó el poderoso caballero. El acoso criminal es el tributo al estrellato que paga la diva pop en El guardaespaldas (Mick Jackson, 1992), déspota y poderosa, pero sola ante los peligros que le acechan incluso dentro de su inexpugnable mansión.
Si un film actual condensa múltiples variantes de violencia familiar y social es sin duda American Beauty (Sam Mendes, 1999; 308.002 espectadores en fin de semana). Desde el guión de Alan Ball, esta comedia negra del way of life ilustra en sus personajes las carencias físicas y afectivas del más envidiado sistema del planeta en forma de:
- Autoritarismo xenófobo
- Filosofía castrante del éxito profesional
- Voyeurismo. Fijación juvenil por el sexo
- Complejo conflicto generacional
- Incomunicación y drogadicción
Retrato interior de dos familias de clase media, vecinos colindantes en la misma pequeña comunidad suburbana para reflejar las contradicciones del sistema más envidiado del mundo, eterna representación y arcano de los medios audiovisuales (42). Dos estilos de vida y dos Américas: la postliberal, y la profunda, son fuente de insatisfacción y de frustraciones capaces de confluir en el dramático e irónico desenlace, única vía de escape a tanta mediocridad.
Apunte final
No resulta fácil esbozar conclusiones, pues cualquier reflexión a lo tratado trae sin duda señales mezcladas en cuanto al futuro de los medios y su función social de transmisores de mensajes violentos. Muchos serían sin duda los matices que, por cuestiones más de espacio, debemos postergar en esta disquisición, pero que merecerían tratarse en profundidad en cuanto pautas y modelos de comportamiento violento que el cine transmite a diario al consumidor. Puede afirmarse que los 90 fueron terreno abonado para la violencia-espectáculo de hoy. Aunque desde el punto de vista de audiencias y frecuencia del mensaje no puede responsabilizarse totalmente a la gran pantalla, que no es ni mucho menos la de mayor influencia. Coincidimos con lo expresado en su momento por García Silberman, y Ramos Lira (45) respecto a los efectos de una era de guerras en directo el Golfo, los Balcanes; después sería el 11-S e Irak- portadoras, según Noam Chomsky de un tipo de terror que crea pasividad (46).
Voyeurismo e infoentretenimiento hacen que nuestro Séptimo Arte haya perdido progresivamente peso vencido, aunque no totalmente, por la fuerza del nuevo competidor: el producto audiovisual en vivo.
Principio de milenio y fin de la Galaxia Gutemberg, en la que la imagen es sustitutivo del mensaje. Reunidos en torno al gran árbol de la tribu, la predicación a la masas catódicas no llama a la ancestral salmodia, sino a la representación hiperrealista a cargo de chamanes con corbata y móvil en actuaciones en las que violencia verbal, gestual y del morbo soez campan por su respetos. Así se constata a diario una televisión basura de contenidos vacuos para famosos del couché, modelos, adivinos, y otras criaturas de averno mediático - en nuestro siglo verdaderos freaks, auténticos don nadie-, cuyo reino se asienta en el mas acá del morbo del Talk Show, con héroes de carne y exclusiva que penetran en millones de salas de estar con un nuevo tipo de agresión masiva: la del rating y sus rentables excesos. Vida encapsulada, tómbolas libertinas, camillas rosa y reality a cien siguen encabezando la oferta digna de una época de fáciles beneficios y secano imaginativo. En el siglo virtual, circuitos a lo Truman Show, sucesos truculentos y sitcoms componen, junto a bacanales de la peor especie un rentable maná para el más inmenso de los anfiteatros: el mundo sin fronteras. Paradojas de la sociedad de la información: ni formar ni entretener.
Si de violencia y agresión audiovisual se trata, nos quedamos con la lúcida descripción de Savater hacía una oferta bien asentada entre los espectadores de los años 2000, que más que tecnología y calidad reclama rentabilidad, y donde la información pública, en desenfrenada carrera hacia el podium del espectáculo chabacano, es producto de la sustitución de la programación en las cadenas por espantosos aquelarres en los que monstruos vocacionales se chillan y exhiben sus extravagancias en un espectáculo a cual mas escandaloso, mas estrepitoso, mas raro y mas impúdico (47).
Notas bibliográficas
1 . Sociología del cine. La apertura para la historia del mañana, México D. F., Fondo de Cultura Económica, 1992, pp. 11-24.
2 . El miedo a la libertad, Buenos Aires, Paidós, 1974, pp. 304-325.
3 . YOUNG, Kimball, Psicología social de la propaganda, Buenos Aires, Paidós, 1969, pp. 13-83.
4 . ROJAS MARCOS, Luis, Las semillas de la violencia, Madrid, Espasa Calpe, 1995, pp. 202-203.
5 . SORLIN, P., Sociología del cine..., op. cit., pp. 29-58, 129 y ss.
6 . Medios de comunicación y violencia, Mexico D.F., Fondo de Cultura Económica, 1998, pp. 222 y ss.
7 . Ibid., pp. 236-238.
8 . Cfr. El País, 27 de febrero de 1998.
9 . Ibidem.
10 . El País Semanal, 6 de septiembre de 1998.
11 . Cfr. El País, 6 de abril de 1998.
12 . El País Semanal, 7 de diciembre de 1997.
13 . SAN MARTÍN et alt., Violencia, televisión y cine, Barcelona, Ariel, 1998, pp. 90 y ss.
14 . El País, 19 de abril de 1998.
15 . Ibidem.
16 . El País Semanal, 19 de abril de 1998.
17 . Estructura de mercado, amplia oferta y mejores circuitos de comercialización, amén de un sistema preferente de cuotas de exhibición, sitúan al cine español en franca desventaja.
18 . Cfr. CORBELLA ROIG, Joan, Miedo al silencio, Barcelona, Círculo de Lectores, 1987, pp. 23-29.
19 . Excepción a la regla, por razones de sexo y motivación vital, resulta la cinta de Ridley Scott Thelma y Louise (1991), donde la violencia es el efecto no buscado por estas dos mujeres en su particular huida hacia la libertad.
20 . Violencia y cine contemporáneo. Ensayo sobre ética e imagen, Barcelona, Paidós, 1999, pp. 71 y ss.
21 . ROJAS MARCOS, L., Las semillas de la violencia, op. cit., pp. 166-189, 190-196.
22 . Datos de El País, 1 y 10 de febrero del 2000.
23 . Cfr. Ética para Amador, Barcelona, Círculo de Lectores, 1992, pp. 30-32, 132-134.
24 . Las semillas de la violencia, op. cit., pp. 15-28, 194 y ss.
25 . SAN MARTÍN y otros, Violencia, televisión y cine, op. cit., pp. 27-28.
26 . Cfr. ROJAS MARCOS, L., Las semillas de la violencia, op. cit., pp 165 y ss, 171 y ss.
27 . Ética para Amador, op. cit., pp. 103 y ss.
28 . SANCHÍS ROCA, Vicente, Violencia en el cine. Matones y asesinos en serie, Valencia, Editorial La Máscara, 1996, pp. 132 y ss, 142 y ss, 152. Algunos hombres buenos (Rob Reiner, 1992) o Reservoir Dogs (Q. Tarantino, 1991) son ejemplos fílmicos propuestos por este autor.
29 . CORBELLA ROIG, Miedo al silencio, op. cit., pp. 33, 59.
30 . El peligro de la eliminación del sistema lo que decide al reticente Marine, interpretado por el popular rapero Will Smith, a contraer matrimonio con su novia en una ceremonia eclesiástica muy al estilo de la II Guerra Mundial.
31. Ética para Amador, op. cit., pp. 30-32.
32 . Cfr. Las semillas de la violencia, op. cit., pp. 51 y ss.
33 . GARCÍA SILBERMAN, RAMOS LIRA, Medios de comunicación y violencia, op. cit., pp. 336-339.
34 . AA.VV., "Locura y violencia", Locuras de cine, Valencia, Laboratorios Janssen- Cilag, 1998, p. 47.
35 . Cfr. Las otras drogas. Alimento, sexo, televisión, compras, juego y trabajo, Madrid, Temas de Hoy, 1996, pp. 141 y ss
36 . Las semillas de la violencia, op. cit., pp. 108-126.
37 . Las semillas
, op. cit., pp. 15-28.
38 . Violencia, televisión y cine, op. cit., pp. 141 y ss.
39 . Datos de El País, 6 de febrero del 2000.
40 . Cfr. Violencia en el cine..., op. cit., pp. 123 y ss.
41 . Datos de El País, 27 de febrero del 2000.
42 . Violencia, televisión y cine, op. cit., pp. 37-38.
43 . Véanse al respecto las ideologías intrínsecas planteadas en GUERRA GÓMEZ, Amparo, Sentir la utopía: cine e imágenes televisivas del American Dream, en PELAZ LÓPEZ, José Vidal y RUEDA LAFFOND, José Carlos (Coord.), Cine, público y cultura. La dimensión social del espectáculo cinematográfico, Madrid, Servicio de Publicaciones de la facultad de Ciencias de la Información, 2002, pp. 97-110.
44 . Medios de comunicación y violencia, op. cit., pp. 331-333.
45 . El miedo a la democracia, Barcelona, Grijalbo, 1992, pp. 335 y ss.
46 . El País Semanal, 13 de septiembre, 1998.
3,8 créditos